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Literatura
es libertad
Entrevista
a Cristina Peri Rossi, diciembre de 2008, Barcelona.
Publicada por la revista Matices, junio 2010, Alemania.
Montevideo, Uruguay
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Cristina Peri Rossi me recibe en su apartamento,
con vistas a los edificios y terrazas de Barcelona. Desde allí,
algunos días incluso se divisa el mar. En diciembre de 2008,
la escritora fue galardonada con el prestigioso Premio Internacional
de Poesía Fundación Loewe, otra distinción más
en su carrera de poeta y narradora. Nacida en Montevideo, Uruguay,
el 12 de noviembre de 1941, participó en las revueltas de los
años sesenta. Su nombre y su obra fueron prohibidos en su país,
y tuvo que exiliarse a España en 1972. Debido a sus actividades
políticas, dos años más tarde tuvo que emigrar
de nuevo, esta vez a París. Regresó a Barcelona en 1974,
donde obtuvo la nacionalidad española. Es una de las escritoras
más reconocidas en el mundo hispanoparlante, asociada al boom
de la literatura latinoamericana de los años setenta y ochenta.
Como escritora, Peri Rossi ha sido muchas veces pionera, abriendo
camino a las escritoras que la siguieron. Su obra abarca todos los
géneros: poesía, relato, novela, ensayo, artículos,
y ha sido traducida a más de quince lenguas. Peri Rossi ha
creado su propio estilo, su propio lenguaje. Su poesía es audaz,
apasionada, corpórea, expresiva, moderna, despiadada. Es el
lenguaje seductor del deseo.
Ulrike
Prinz: ¿Cristina,
te consideras una persona “libre”?
Cristina
Peri Rossi:
Sí,
aunque la libertad absoluta es imposible. Yo me comprometo mucho con
las situaciones emocionales, afectivas; la emoción siempre
es un compromiso para mí. Por ejemplo, este año la Organización
de las Naciones Unidas me invitó a dar una conferencia sobre
los sesenta años de los derechos humanos, en reconocimiento
a mi labor en la lucha por la justicia, la libertad, la democracia
y la igualdad. En este sentido, no soy libre, en la medida en que
tengo compromisos éticos, que a su vez implican unos deberes.
Esos deberes yo los transformo en deseos, ya que la libertad se logra
cuando uno consigue convertir los deberes en deseos. En mi caso, el
deseo está tan superpuesto al deber que soy muy feliz haciendo
las cosas que debo hacer éticamente, y me sentiría muy
mal si no las hiciera.
Lo que sí siento es una gran libertad para pensar, y para hacerlo
con respecto a los prejuicios y las cosas que uno hereda o las ideas
propias de una época; además, me interesa mucho ponerlos
en tela de juicio. Quizás esto me viene de la infancia, porque
los niños suelen ser bastante lógicos. Freud dice que
hay un sentido innato de la igualdad y de la justicia muy arraigado
en los niños. Yo lo he sentido desde muy pequeña y lo
he desarrollado. Eso me ha ayudado mucho, porque el debate interior
se produce cuando la lucha por la libertad perjudica a los intereses
particulares o subjetivos. Conozco a escritores y escritoras que no
se han comprometido en la lucha contra las dictaduras porque temían
que sus obras fueran prohibidas, como ocurrió con las mías.
Mi nombre estuvo prohibido en Uruguay durante quince años;
una emisora de radio fue cerrada sólo por nombrarme. Durante
los trece años de dictadura, mis amistades tuvieron que quemar
mis libros porque corrían el riesgo de ser arrestados.
Si tengo la conciencia tranquila, soy feliz, y no se me plantea ese
debate entre los logros y objetivos personales y la conciencia. En
Brasil, durante la dictadura quedaron muchos escritores y escritoras
–hoy con premios importantes– porque ni se exiliaron ni
criticaron la dictadura. Ahora, cada cual tiene que resolver eso a
su manera. Creo que lo más que le puedo pedir a un artista
o intelectual es que esté a la altura de su obra, que su vida
esté en consonancia con sus principios. A mí, por lo
menos, me da cierta tranquilidad.
UP: ¿Y hay mucha diferencia entre
la libertad política, y la libertad literaria y personal?
CPR:
La literatura tiene que tener libertad porque es justamente en el
arte donde podemos poner las fantasías; incluso las cosas que
están prohibidas podemos volcarlas en la literatura...
UP: ¿Y puede ser una guía?
CPR: Exacto. Hasta las cosas que permanecen
fijas a lo largo de la vida, como el sexo. Yo cuando escribo puedo
ser, por ejemplo, un perro. Puedo utilizar la primera persona y trasladarme
a otra manera de ser. Suelo hacerlo con frecuencia en la narrativa,
donde utilizo mucho la primera persona como instrumento literario
para lograr la cercanía con el lector, la identificación.
Es una gran libertad para mí poder ponerme, llegado el caso,
en el lugar de un hombre. Tengo un relato muy famoso, titulado “Conversación
con el ángel”, sobre un hombre casado al cual su mujer
abandona por una mujer. Intento meterme en la cabeza de un hombre
heterosexual que no entiende nada, que se desespera porque quiere
entender y que se siente excluido. El personaje está desesperado,
recorre la ciudad de noche, se emborracha. De pronto, sin darse cuenta,
entra en un bar gay, lo que hace que se sienta más confundido,
más violento, más agresivo; se acerca a una mujer, que
en realidad es un travestido, le empieza a hablar y al final le agarra
del cuello y le pide que le explique qué hacen dos mujeres.
Y la explicación que este personaje le da permite que se abra
la puerta de su entendimiento a lo que hasta entonces le provocaba
ira y esa sensación de traición.
Esta libertad es, a su vez, también un riesgo de la escritura.
Una juega permanentemente a sentir lo que otros sienten, sobre todo
en las novelas. Y, a veces, me cuesta volver, separarme del personaje.
Yo siempre digo que los escritores no debemos vivir solos. Hay momentos
en los que necesito que alguien me diga, por ejemplo: “No fuiste
a la tintorería” o “Anda a comprar el pan”;
eso me obliga a volver a la realidad. La frontera entre lo real y
lo imaginario es muy frágil, y cuando estoy involucrada en
ese mundo imaginado me cuesta salir, porque es muy estimulante: ahí
uno es casi Dios. Yo soy atea, pero inventar un personaje, que se
siente casi como algo propio, acerca un poco a la idea de la creación
divina. Por eso, cuando termino un libro, sobre todo de narrativa,
paso una semana de depresión. La llamo “la depresión
postparto". Ya no está dentro, está fuera..., deja
de ser mío.
UP: La cuestión de la identidad del
autor y del personaje es un tema interesante. Siri Hustvedt en su
ensayo Being a Man confiesa que en sus sueños es un hombre
y que ella escribe desde la perspectiva de un hombre.
CPR: A veces eso es más fácil,
porque escribiendo como mujer se corre el riesgo de hablar sobre una
misma. En mi última novela, El amor es una droga dura, el personaje
masculino está escrito en primera persona. Manuel Vázquez
Montalbán la presentó en Barcelona y Vicente Verdú
en Madrid, y recuerdo que luego los dos me preguntaron: “¿Cómo
es que te metes tan bien en la cabeza de un hombre?”. Es una
facilidad que hay que aprovechar –porque si no toda la literatura
sería biográfica (aunque siempre hay elementos biográficos)–,
y también la posibilidad de trasladarse a otra época...,
al siglo XVIII o al XXV. Eso a mí me ensancha muchísimo
mi libertad.
UP: Volviendo al tema de la libertad. Hace
exactamente cuarenta años que el mundo se movilizó y
emprendió una lucha por la libertad. Tú, que perteneces
a la generación del 68, ¿cómo viviste –como
testigo y protagonista– la revolución estudiantil en
Uruguay?
CPR: Me gustó mucho el análisis sobre
el 68 de la revista Humboldt. Es el mejor que he visto, porque el
68 no fue tan importante en Europa como en EE.UU. y en América
Latina. La Revolución Cubana del 59 es quizás lo que
contribuye a su importancia en América Latina, pues le da una
perspectiva de futuro a la revolución y la hace posible, también
para Europa. Aunque Europa, después de dos guerras mundiales,
estaba totalmente deprimida, y tuvo que colocar lejos la utopía
y la revolución. Régis Debray, un intelectual francés
que fue a luchar a Cuba, es un ejemplo de la admiración que
se sentía en Europa por estos movimientos revolucionarios,
que después tuvieron que pagar el precio de la realidad. Las
revoluciones tienen que enfrentarse en algún momento con las
condiciones reales, y ahí empiezan a demostrar que no siempre
son capaces de sostener sus ideales, que, en último término,
no son más que una guía, es muy difícil traducirlos.
Para mí, el 68 es un movimiento antiautoritario. En los lugares
de Uruguay donde se consiguieron algunos logros, la universidad empezó
a ser un órgano representativo, donde los representantes de
los estudiantes eran tan numerosos como los de los burócratas,
los funcionarios. Y también supuso la libertad sexual.
UP: A eso voy...
CPR: Aunque yo, que tengo buena edad y experiencia
en izquierdas, te puedo decir que la izquierda es tan reaccionaria
en este punto de vista como la derecha.
UP: Sí, libertad sexual sí…,
para los hombres...
CPR: ... pero no para las mujeres. Quizás
lo más terrible es que las mujeres se confundieron. Al permitirles
formar parte de la guerrilla uruguaya, pensaron que estaban en pie
de igualdad con los hombres, pero no tuvieron acceso a puestos dirigentes
del aparato político. Podían participar fusil en mano,
pero a la hora de tomar decisiones, ellas no contaban. Fueron usadas
como carne de cañón. Además, hay otra cuestión
de la que no se ha hablado, y en la que yo insisto mucho, que demuestra
hasta qué punto siguen funcionando las jerarquías patriarcales
en el enfrentamiento con el poder: todas la mujeres guerrilleras,
al ser arrestadas, fueron violadas. ¡Todas! No se perdonó
a ninguna. Y, después, les dieron las mismas palizas, y las
mataron igual. O sea, la violación sigue siendo utilizada como
instrumento de dominación y sobre ello no ha reflexionado la
izquierda. Porque las mujeres estaban en calidad de compañeras
de los guerrilleros. También por eso, pocas mujeres se exiliaron
solas. Se exiliaron porque se exiliaba su compañero.
Otra cosa importantísima del 68 es el movimiento antipsiquiatría;
se comprendió que el electroshock no era la solución.
Y, además, el movimiento sesentayochista permitió la
apertura de pensamiento. ¡Fue la última vez que una generación
creyó que podía cambiar el mundo!
UP: Hablando del exilio, ¿cómo
ha influido en el escenario de la narrativa contemporánea?
CPR: Hay toda una corriente de literatura
del exilio desde Virgilio, que fue un exiliado. En la Antigüedad
era el principal castigo. La corriente de los filósofos pesimistas
griegos tiene este aforismo tremendo: “Lo mejor es no nacer.
Pero en el caso de nacer, lo mejor es no ser exiliado”.
UP: ¿Tú también lo
vives con tanta dureza?
CPR: Mientras duren las dictaduras, es una
situación muy dolorosa. El emigrante económico, que
sale de su país con la ilusión de hacer dinero para
volver, va a conocer un lugar donde se vive mejor. En cambio, el exiliado
es echado a patadas del lugar donde nació. Por lo tanto, vive
el exilio como un castigo y una gran pérdida. Los exiliados,
tanto los de la guerra mundial como los de la guerra española
o como nosotros mismos, hemos perdido una guerra. Consecuentemente,
somos los derrotados.
Es muy confuso, porque, por un lado, se tiene un sentimiento de culpa
muy fuerte, muy duro. Se siente que se ha traicionado a la gente que
ha luchado y, en último extremo, se siente culpa por haber
salvado la vida. Por otra parte, se idealiza lo que se ha perdido,
porque se ha perdido involuntariamente, como cuando se nos muere alguien.
Yo sufrí, sufrí muchísimo, pero no publiqué
el libro que escribí en el exilio, los poemas. No quise publicarlos
hasta que no cayera la dictadura. Me parecía que cultivar el
dolor era una manera de hacerlo más fuerte. Mientras, lloraba
porque no estaba en Uruguay. Participaba en la vida española,
diciéndome a mí misma –haciendo honor al internacionalismo
socialista– que era lo mismo combatir a Franco que a Videla
o a Pinochet, o al dictador de mi país. Y que era lo mismo
luchar por el socialismo en España que en Uruguay. Pero lo
que sí se pierde es la historia personal, los nombres y los
recuerdos que no se pueden compartir. Por eso, todos los exiliados
tienden a formar guetos. Nos juntamos, aunque no haya otra afinidad,
para compartir al menos un pasado, o las referencias exteriores. Pero
no conviene cultivarlo mucho, porque hay que tratar de integrarse
en el lugar. Es más fácil hacerlo cuando ya la dictadura
ha caído, porque, entretanto, estás viviendo en dos
lugares a la vez y no sabe qué vas a hacer. Las únicas
dos personas que conozco que nunca se plantearon el tema fuimos mi
compañera, la que se exilió conmigo, y yo. Cayó
la dictadura y ninguna de las dos se planteó en ningún
momento qué hacer. Ella compró un billete y yo compré
un billete, ni siquiera volvimos juntas, pero ni en un momento pensamos
en quedarnos... no, no..., sobre todo porque una no regresa nunca.
El lugar al que se regresa ya no es, el tiempo y una misma han cambiado,
y entonces ya no se puede regresar.
UP: Hay un lema que dice: “Vengo de
lejos y escribo en Europa”. ¿Te aplicarías ese
lema?
CPR: Yo practico una literatura muy universal.
UP: … más bien cosmopolita.
CPR: Muy cosmopolita. Y soy consciente de
que algunos de mis libros, cuando se publicaron en España,
estaban muy adelantados a lo que era el lector español o la
lectora española, pero yo los publiqué igual. Mi novela
La nave de los locos, por ejemplo, es una gran alegoría sobre
el exilio, y cuando la edité en 1984, en España la gente
no estaba preparada para ese libro. En América Latina quizás
tampoco. Eso es algo con lo que se tiene que vivir. La sensación
de precocidad o de estar adelantado. Kafka tiene un aforismo precioso
que dice que la literatura es un reloj que adelanta. A veces atrasa,
pero en mi caso adelanta.
UP: En tu libro Habitación de hotel,
gran parte de los poemas tratan de la ciudad, de los espacios transitorios.
¿Qué influencia ejerce la ciudad de Barcelona en tu
poesía?
CPR: La primera vez que escribí sobre
Barcelona, hace muchos años –en un libro llamado Barce-donas,
en el que participamos sólo mujeres–, yo hablaba de que
las ciudades tienen sexo. Y a mí me parece que Barcelona es
una ciudad bisexual, con elementos masculinos y femeninos. Es una
ciudad en la que me siento cómoda, fundamentalmente por el
mar. Yo me crié en Montevideo; pasé allí treinta
años y no puedo estar mucho tiempo en un lugar que no tenga
mar. Me basta con saber que está, me basta con olerlo a veces.
Me ahogo, me asfixio, donde no hay mar.
Por otra parte, me tocó vivir una etapa bonita de Barcelona.
La de la muerte de Franco, esos años de la transición,
en los que estuve vinculada a los poetas, escritores y artistas de
esta ciudad. Fue una época interesante, con cierto parecido
a lo que yo viví en Uruguay. Allí con más intensidad,
porque eran más revolucionarios. Por eso digo que la gauche
divine fue siempre más divina que gauche, ¡mucho más
divina que gauche! Fue un desperdicio porque no tuvieron suficiente..
Había un grupo de mujeres, Esther Tusquets, Ana María
Moix, Beatriz de Moura, que hubieran podido ser el Bloomsbury de Virginia
Woolf. Se podría haber dado algo parecido a los salones de
mujeres aquí en Barcelona. Pero no cuajó, un poco por
pereza y porque el hecho de haber vivido tantos años con la
dictadura nos había dejado con un enorme complejo de inferioridad.
Digamos que teníamos la autoestima muy baja. Aunque había
editoriales, había artistas, había muchos artistas latinoamericanos
en este momento...
UP: ¿… a fines de la década
de 1970 y principios de los ochenta?
CPR: Sí, cuando empieza la movida
en Madrid. Había en Barcelona dos o tres lugares de encuentro:
el Boccaccio, Els Quatre Gats y el Bauma, pero eso no prosperó,
porque, por un lado, los artistas somos muy individualistas. Y los
que se habían quedado, creo que se sentían bastante
culpables por no haber resistido lo suficiente a Franco. Además,
en esa etapa hubo muchos latinoamericanos, y se creó una especie
de rivalidad entre los exiliados y los artistas de aquí. Pero
fueron unos años de mucha libertad, de mucha experimentación,
que a mí me devolvieron lo que había perdido.
UP: En tu poema “Mi casa es la escritura”,
y en otros, defines la escritura al mismo tiempo como punto de partida
y también como meta. Las palabras como ultima ratio, como refugio.
¿Cuál es el poder de la poesía?
CPR: Yo creo que es donde las palabras recuperan
su fuerza primitiva, porque en el lenguaje coloquial lo que prima
es la necesidad inmediata de comunicación; la palabra, lo que
tiene de frescura e incluso de erotismo. La palabra es algo que tiene
su gusanillo, su musicalidad. Incluso hay palabras que me caen mejor
que otras. Esa necesidad de la comunicación inmediata que tiene
la novela y también el lenguaje coloquial no cuenta en la poesía.
Cuando leo un poema en público siempre digo: “La primera
vez lo leo para que se enteren un poco de qué va”. La
segunda, vuelvo a repetir el poema y digo: “Ahora ya es lo que
quiero decir”. Y la tercera agrego: “Ahora, para que sientan
emociones”. En la poesía, las palabras recuperan la fuerza
primordial, porque en el tráfico normal la palabra se desgasta.
Como en la poesía está suspendido el tiempo y el espacio
–las dos coordenadas habituales–, estamos en un espacio
de nadie, y en ningún tiempo –en la eternidad, o como
se le quiera llamar–. Se parece a la religión, sin tiempo
ni espacio. Ahí las palabras recuperan todo su vigor y toda
su fuerza. Además, una palabra al lado de otra puede ganar
o puede perder; se contaminan, entran en relación entre sí,
y eso es un juego.
UP: Como en la música...
CPR: Es que la poesía es música.
Tú te das cuenta si un poeta es bueno o malo fundamentalmente
por cómo suena. El tema puede ser importante, pero si no suena
bien, si no sale la música, no hay nada que hacer.
Esto lo estuve hablando con mi traductora de EE.UU. Le había
enviado un poema, titulado “Una experiencia espiritual”,
que empieza: “Ella andaba buscando una experiencia espiritual...”,
y yo le explicaba que no tenía que poner “estaba”,
porque “estar” da sensación de quietud y lo que
yo quiero expresar es justamente que esa mujer estaba andando.
En la poesía, cada palabra tiene que tener su justificación.
La poesía, cuando es buena, no permite que le quites ni le
pongas un vocablo. Es como cuando compones una pieza musical, no puedes
poner ni un compás de más... Ese rigor, esa economía
se dan en la poesía, y en el relato breve también. El
relato y la poesía tienen esa exigencia. Esto lo estudió
bien Edgar Allan Poe, que era poeta y narrador, ya que la estructura
de la poesía y la del cuento son muy similares.
En la poesía, el primer verso es fundamental; y en un relato,
la primera frase. El proceso y La metamorfosis, de Kafka, están
escritos como si fueran poesía. En un poema, tienes que acertar
con el primer verso y también con el último. En el relato,
el final tiene que ser un golpe para el lector. Yo lo hacía
al principio de modo instintivo, pero ahora ya llevo una larga experiencia.
La primera frase la sé antes; a veces voy en el metro, y tengo
una primera frase, y me la tengo que apuntar en un papel.
UP: Has publicado cerca de treinta y siete
libros...
CPR: Casi cuarenta libros... y a veces estoy
durmiendo, y me sale una primera frase. Y entonces no tengo ganas
de encender la luz y apuntarla, y trato de memorizarla, pero no hay
manera, aunque sé que va a volver. Puedo tener el tema, pero,
mientras no tengo la primera frase, no escribo, porque la primera
frase siempre la comparo con la seducción. Si tú de
pronto estás en el vestíbulo del cine y pasa alguien
que te gusta, si no das con la sonrisa o la mirada adecuadas, se te
va. O te sale o no te sale, pero, si no te sale, se va a ir, así
que mejor que se te ocurra, ¿no? (Se ríe.)
UP: Te acaban de otorgar el Premio Internacional
de Poesía Fundación Loewe por tu libro Playstation.
¿Cuál es el mensaje de este libro? ¿Cuál
es su aventura?
CPR: Es un libro muy, muy duro, un libro
completamente urbano, de una gran soledad. Este libro sí que
es completamente autobiográfico. Eso quiere decir que cada
poema cuenta una historia pequeña que me ha pasado a mí.
Por ejemplo, un poema que habla de cuando yo estaba recién
exiliada, vivía en un barrio obrero, aquí en Barcelona,
por San Andrés –un barrio de emigrantes pobres–,
y un día salí en la televisión. La televisión
era Dios. Y, entonces, cuando fui al mercado, me empezaron a mirar
mal, porque pensaban que, si yo salía en la televisión,
tenía que ser rica y famosa. ¿Y qué hace un rico
y famoso viviendo ahí? Y yo me daba cuenta del malestar, me
daba cuenta de que me estaban mirando de reojo, gente que normalmente
me saludaba como si yo fuera la vecina de toda la vida..., hasta que
un vecino me dijo: “¿Qué está haciendo
usted, rica y famosa, entre nosotros, que somos pobres?”. Cuenta
sobre todo cosas que tienen que ver con el mundo literario, con la
experiencia de tener que vivir de la literatura.
Uno de los poemas que tiene más éxito se titula “Punto
de encuentro”, y en él hablo de una experiencia que me
pasó. Entro en un sex shop muy grande, cerca de mi casa. Me
gusta mucho ir a los sex shop de vez en cuando. Estaba vacío,
estaba lleno de cosas –enorme, una superficie inmensa–,
y me encuentro con un colega de la universidad, era la única
persona que había, un profesor de filosofía. Y, cómo
no, los dos nos sentimos un poco turbados, y nos ponemos a hablar
de filosofía, de la polémica entre Locke y Hobbes. Y
mientras él empieza a hablar de mis libros, yo estoy pensando
que él está deseando meterse en la cabina para masturbarse
y yo estoy deseando comprar una película porno. O el poema
“Formar una familia”, que empieza diciendo que una mujer
me gustaba mucho pero me propuso formar una familia. Y yo le pregunto
que para qué quiere otra familia, si ya tiene una, tiene padre,
madre, hijos, primos... Y ella me dice: “¿Ésa
es tu idea de la familia?”, y yo le respondo que no, que tengo
muchas más.
FORMAR UNA FAMILIA
Aquella mujer me gustaba mucho
pero me propuso que formáramos una familia
ella ya tenía un hijo
de su primer marido
tenía padre madre hermanos y primos
Otra familia me parecía una redundancia.
¿Para qué quieres otra familia? –le contesté
¿Para que vea cómo tu hijo no baja la tapa
del retrete por miedo oculto a la castración
y cómo tu hermana no cierra la puerta del baño
para no perderse nada de lo que ocurre en el salón?
¿Ésa es tu idea de una familia? –me preguntó.
No, además tenía otras ideas:
gente con la cual yo no me tomaría un café
si no mediara un parentesco
gente que discute por dinero
propiedades cuentas bancarias
gente que no se habla por un asunto
de reparto de sillas o de sofás
y que se reúnen una vez al año
–por Navidad–
sin tener ganas
y se pasan la noche anterior
y el veinticinco de diciembre
comiendo y bebiendo
y haciendo mucho ruido.
¿Tú qué haces por Navidad? –me preguntó,
entonces.
Busco una emisora de música clásica
–le dije–
y juego a la playstation.
Trata un poco sobre lo que todos sentimos pero no decimos. Es la desmitificación
de todos los rituales de la vida urbana. Y cuento una noche en el
hospital de Sant Pau de Barcelona... Es un libro con el que todo el
mundo se ríe, yo creo que por nerviosismo. Cuando leo algo
de él, siempre salta la carcajada, pero es porque estoy diciendo
lo que todo el mundo piensa y no es correcto decir. Es un libro muy,
muy incorrecto.
UP: Con eso volvemos a la cuestión
de la generación del 68.
CPR: Claro, sí, sí, exactamente.
Pero, por otro lado, estoy segura de que es bueno que en un libro
esté lo que pensamos muchos y no nos conviene decir. No hay
ningún poema de amor, hay una profunda soledad en el libro,
pero es la soledad del individuo contemporáneo en las grandes
ciudades, en la que terminamos jugando con la playstation. La que
crea menos problemas, ¿no?
UP: Claro, siempre se puede ganar...
CPR: Además, cuento anécdotas
reales, por ejemplo, que tuve una editora muchos años que es
una gran jugadora. Los escritores somos todos muy jugadores. Pero
también la literatura es un juego en algún lugar. Cuento
que mi editora siempre me invitaba a sus reuniones de póker.
Yo le digo que no, porque voy a perder (ella juega con su psicoanalista,
con otra mujer y, claro, yo voy a perder), y ella me dice: “Tú
juegas con las máquinas al póker”. Yo le contesto
que sí, pero que la máquina no tiene nada contra mí,
ni yo contra ella. Soy una jugadora solitaria, a todo juego sola,
porque luego no soporto la agresividad que hay cuando la gente pierde.
Por eso, siempre prefiero jugar con máquinas. El poema termina
diciendo que, al no irme con la editora a jugar al póker, es
la primera vez que pierdo una oportunidad de perder. (Se ríe.)
UP: Bueno, la última pregunta: algunas
veces hablas de la catástrofe del amor. ¿Se puede aprender
a amar a la medida justa?
CPR: Mira, yo pienso que a amar no se aprende.
Amar es una cosa que una tiene en el corazón. Porque, en último
término, si uno no tiene capacidad de amar es difícil
que encuentre un objeto para amar, qué sé yo: el perrito,
el gatito, el vecino de la esquina. Además, el amar te coloca
en una situación de fragilidad y de vulnerabilidad (siempre
me acuerdo del poema de William Blake que dice que la sonrisa de la
mujer que ama le lleva al paraíso, pero si no lo mira se hunde
en el infierno). Sí, nos coloca en una situación de
dependencia emocional muy grande, en una situación muy frágil.
Pero ¡bendita sea esa fragilidad, porque lo contrario sería
ser robot!
UP: Tiene que ver con la libertad también,
la libertad interior...
CPR: Sí, sí, lo que ocurre
es que algo tenemos que obtener. Todos los seres humanos somos narcisos.
¿Cómo es que nos colocamos en esa situación de
dependencia? Algo importante tenemos que obtener. Yo creo que es,
por una parte, la intensidad emocional y, por otra, la ilusión.
Asumimos esa fragilidad y esa vulnerabilidad en la medida en que va
unida a una cuota de intensidad que no tienen otras cosas... Lo comparo
con la creación. Lo que ocurre, lo que noto, es que la gente
cada vez está menos dispuesta a colocarse en esta situación
de fragilidad. Por todos lados, los libros de autoayuda te dicen que
hay que evitar la dependencia. A ver, ¿qué están
diciendo? Evitar el contacto, el amor… Al contrario, lo que
tenemos que hacer es reforzar esos lazos de dependencia. Lo tremendo
es depender de una sola persona, pero no los lazos de dependencia.
Yo dependo de que me vendan el pan, de que el médico esté
cuando le llamo... Sí, vivimos en situaciones de dependencia.
Y la interdependencia, por otra parte, es cuando la dependencia es
mutua.
A mí me gusta mucho que me interrumpa mi novia a cada rato
para decirme “Te quiero”, me parece maravilloso. ¿Para
qué quiero yo que no me interrumpa? Estoy rodeada de gente
que no quiere que nadie le interrumpa con un mensaje así. Y
me parece que el amor hace aflorar con esa fragilidad nuestra parte
más sensible.
Normalmente, los libros de autoayuda te dicen: primero hay que amarse
a sí mismo y después a los demás. Si te lo tomas
en serio, muy en serio, nunca amas a nadie. Porque en el amor hay
una entrega, y así te vuelves menos egoísta. Justamente,
para mí amar implica renunciar a una cantidad de objetivos.
Uno no ama para hacer lo que le da la gana, sino para renunciar en
parte a lo que nos da la gana y hacer a veces lo que el otro quiere.
Uno tiene que tener en cuenta la satisfacción del otro, porque
no somos distintas personas. Pero, en todo caso, creo que el amor
no es solamente el amor interpersonal, sino también el amor
a la gente, a ciertas ideas, a ciertos objetos y, sobre todo, un amor
a la vida, que implica renunciar a ciertos placeres... Yo no tengo
ninguna duda de que, de pronto, el sadomasoquismo es muy intenso,
pero estoy dispuesta a renunciar siempre al sadomasoquismo, porque
creo que el respeto a la vida me lleva renunciar a ciertos placeres
que son dolorosos.
UP: Muchísimas gracias, Cristina.
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Cristina, has escrito cuentos, poesía,
novela, ensayo… En poco tiempo han aparecido un volumen con tus
cuentos completos y un poemario. ¿Te sientes igual de cómoda
en la narrativa que en la poesía? 